《中国风景》第二回展即将不是传说
友读到立德的书后说道：“一百多年前的重庆，那简直不像我自己的地方，如此遥远，美好。”立德现在再来，一定痛心疾首，因为中国剩下的有山有水的古城已很难找了。有一个世界出名的平遥，但本无山，也无水。中国的美好之境，本来轮不到平遥。
这一切，是近一百年来，尤其是近二十年来，给完全颠倒过来的——
“天翻地覆”这句话用在这里很合适，首先是景观发生了根本变化，人无限地干涉自然，可以说已不再有“原生态”。天已污染，地已剥皮，人变得特别狼。现在，山水本身已无处隐逸，已被“拆迁”得差不多了。古代建筑，也拆得太多，只剩下单体的一些文物，只有科学的意义，而无审美的“环境”。
那么侵蚀和替换掉自然和古代街区村落的海量新建设又如何呢?由于权力拥有者普遍的低素质、庸俗化，制造出来的建筑、城市不仅索然无味，而且荒诞不经。可以说，遍布的是漂亮和奇特的垃圾，这些垃圾已彻底地改变了中国，中国不再是文本和老人、华人认识的中国了。如果还有一些传统与自然在，那也经过了古怪的变异，比如在张家界装电梯、在巫山建八十米神女像之类。我们就是一个拼盘或杂烩。
到底该怎样形容中国的当下奇观?英国摄影师纳达夫·坎德尔近年像立德一样，走过长江。他写道：“中国是一个看上去正在试图铲除自己根源、磨灭自己过去的国家。拆除和建设无处不在，其尺度如此之大，让我们不知道我们看见的到底是建设还是毁灭。”
这真是一场古典的悲剧。自己掐死自己的孩子，或者弑了自己的父亲;以建设的名义，兴高采烈地破坏了自己的国家。
当然，与此相应，国人的世界观，也同样颠倒成天人对立。所谓人定胜天，山水美学完全退场。严格地说，其实我们并没有严肃的系统的世界观，因为再也用不着了，简单的生存法则和消费冲动已征服大家，也就是说，我们已无信仰，精神荒芜。这种从内心到外界的相应的风景，或者说“疯景”，是我们的基本现实。另一位近年深入拍摄中国的Daniel Traub，中文名叶仁杰的也写道：
“生活在这里的人们对于环境有着戏剧化的姿态，或者急于将自身匹配于这些新的背景之下，或者仍困扰在个人的迷茫之中，对于这个瞬间形成的新世界无所适从。”
我们可以在“中国奇异主题公园”里“娱乐至死”，但是，国人的普遍感觉恐怕是并无一种幸福感。这一种有中国特色的现代病，也让一部分人不得不反思、行动，去寻找建设新的精神家园的可能。
以上与摄影看似无关的东西，实际上就是我们这群人，或者说这个展览，能够出发的起点，基本盘，是要提出的问题，也是展览的内在主题。正如风景从来是人化的，好的艺术也会针对问题，好的艺术家也会当随时代。这一群摄影人都是深负责任感的，既如此，则不管风格各异，都是现实主义的，他们自然会集中到一个问题，并恰好从各个侧面合成这个问题：透视当下中国外在的与内心的风景，看从何处来，看向何处去。
当山水已被挤压殆尽的时候，我们只能看现代意义上的风景。发起人许培武先生，也朴实而大气地将展览定为“中国风景”。听到这个题目，上海评论家姜纬感叹道：
“中国风景，无风哪还有景?景人人可以看见，观却大有学问。中国两个字，情何以堪!”
确实，“风”有浪漫之义，也是诗经里形容自在悠扬的民歌的名词。“风景”用在这里，只能是缅怀、是反讽了。而中国两个字，也是沉重非常。只是对于有责任的摄影家来说，我们不干，谁干?我们看来，看此风景，是当下中国当务之急!我们想用现代的目光去庄重审视当下的中国，各展所能，倾力面对，传送现场，并发出疑问。中国风景，可以说指中国的外观、面貌，因此，这些摄影家可以说，在集体为祖国相面。这个面相，已很成问题，可以看出病灶。所有作品——即便是感性和主观的作品，恰好可以汇合成一种全面的、理性的、客观的确认。
所以这个展览，并不一般。观看中国风景，是“中国”重生的前提。于是这种作品有救亡的意思，再也没有山水时代的潇洒。像是用最后的观照，以便提供一种开始。那么，我们是否寻找到什么答案?方向?
我想，这批作者对于传统美学是再次肯定的，但作为在所谓开放前沿的现代人，他们也会从西方文明中接受有用的普遍的价值观。总之，两者好的都应拿来，建设新的精神家园。这路径与前景都还模糊，但摄影不仅是社会学的，它也是感性的，这些作品，首先用影像，在建立一种对土地和人生的信仰。这是个基本的结论.
“观是大有学问的”。我们相信，参展摄影师都有各自丰富热烈的内心，和独特娴熟的技巧。责任在肩，《中国风景》摄影展首先强调一种态度：认真看，认真展。所以强调手工制作，自助参展，想达到全程的纯粹性。在这个前提下再来看内容，大致有两种看的方法：一类是心象，用内心去反射现实;二是外象，也就是客观式的面对现实。各人的风格，可以大致总结一下：
丘是中国最深刻的黑白摄影师。他得益于南方的鬼巫传统，作品有如在暗暗的天光下地面上的点点磷光，在闪耀，也在呻吟。他好象在用布满咒语的一把把小刀，给咱们提供中国切片。
这种楚辞般的鬼歌、灵歌、挽歌气质，也在同属南方的魏壁和罗凯星那里得到回应。只不过魏壁正面描绘包含巫术和戏剧在内的中世纪生活方式，他看来是想将这种方式固化、模型化，他只在照片上以挥动的书法，放纵他深厚的感情。罗凯星则多了一份急速，他也确实是乘坐火车来去“故乡”的。
中国文化其实更多地保存在南方的农村中。如果用诗歌意象来形容这三位有“南方精血”的摄影家，可以说分别是婴孩、农民和归家的游子。他们的表达方式分别是捡拾、收割和徘徊。这是三位距中国乡土最近的摄影师。
而又有几位，在乡土之上，以文人的面目出现，多少有些名士意味。许培武，将其作品命名为《林泉高致》，虽然他已不能完全悠然自得地在自然中吟唱。他拍下的风景中总有一种犹豫的状态，在这个美好的标题下也有反讽的味道。
这种反讽在颜长江那里来得更为直接。他的题材也是文人式的，他一部分作品是神*颠倒型，直接地与荒诞无稽一起调笑，达到反讽效果，另一些图片则神不守舍，不断出现“伫立”、“眺望”的姿态，仿佛又在鼓励观者远走高飞，总之表达了批判、逃离、绝望的努力，有一种决然。
路泞则提供参展摄影师中难得的北方景象，明净、大气、朴素，让人在以上的“南宗”之外，想起范宽式的北派山水。他的作品，有时间归零的永恒气质，有情绪消失的空无状态，给展览提供了悠远的绝对的维度。
这三位，可以说是继承120摄影的正统路子。而又有三位，可以说是以现代的眼光与手法，正面来看当下生活：杨格亮借用景观摄影手法，正面、平稳地观看，如同一位沉着的工程师;严明则同样对准了从南到北从古到今的庞大现实，但富有抒情意味和当代伤感，如同他的本行——一位吉他手;杨俊坡在本次展览中难得地对准了城市，这有很大的难度，但他让快速的深圳无法逃脱他的手，看到了城市的光鲜之下的可怜，美好之下的无助，他是一位兄长的形象——也确实是。他的作品里有爱，对于当代景观，也许我们不能只是批判，也要宽容。这是一个时代的无奈，所有人的悲哀。
另外，蒙敏生先生，一位在逝世前才被“发现”的摄影大家，他的作品将中国传统园林审美和当时政治结合，这种从历史与现实两个维度同时观看风景的做法，与我们这次展览的理念一致。我们将他纳入，顺理成章，也是向他致敬。风景，从来就与政治有关。
不管哪种，其实都含有一种评价，和深厚的影像滋味。我们相信，这块土地上的风景已经变形以至成了异形，散落着零配件的现场正在急速变异，它们暗含过去与未来的密码和谶言。我们分头去捉拿证据，在不同的面向，去搞掂一个整体。这个整体，是我们的依靠，也是我们所有人的意义，它呈现为一个问题——家园及精神家园的问题，这是中国当下要害，也是艺术界最当下的题材。
摄影必须担负一定的历史使命。以往二三十年来，否定传统、解构意义是艺术时尚，当时有当时的需要，但一味这样下去，结果是空空如也，这种艺术到了当前，并无多大现实意义，反倒显得和消费主义合流，本身成为问题的一部分。现在当反其道而行之，去解决这二三十年攒下的新问题，找准穴位，重振衣冠，去恢复和建设什么东西。不少有识之士已认识到这一点：如果艺术有其天生的不合作和反抗意识，那么反抗的对象已然改变。在摄影界，面对现实的作品已经很多，以2010年为例，《不一样的风景》、《中国景》等展览已作了很好的彩色的观察，而我们举办这一黑白群展，正当其时。
意犹未尽，让我最后仍以立德的重庆日志作结尾吧：
“这一带有一定数量的人皈依天主教，原来捐献给本地神灵的一点点可怜的钱也转而交给教会，去修建那座丑得让人心烦的刷白的教堂。如今美丽的古老寺院连同冷落的殿堂，荫凉的庭院，以及足以抚慰厌倦尘世的心灵的一切艺术与大自然相结合的美好景观，都已逐步破败。就连那些声音圆润而从容的古钟也逐步地被粗俗的古董商全部收集走了，取而代之的是邻近的小教堂那不和谐的叮叮当当的铃声。我在林木繁茂的幽静山谷中散步时，曾经多少次听到那一下一下的深沉钟声，那是佛门圣殿的晚祷钟，我驻足聆听，望着那些参拜者和香火的轻烟。”
此中有深意，欲辩已忘言。
